Article | Orhan Taylan, “Türkiye’de Nazi Heykelciliği”

Mavi Boncuk |

Orhan Taylan[1] “Türkiye’de Nazi Heykelciliği”, Sanat Emeği, sayı: 1, Mart 1978, ss. 8-20

Bir takım yerlerde, çoğumuzun önünden binlerce kere geçtiği, ama şöyle durup dikkatlice bakmadığı bir takım garip heykeller var. Bunların hepsi de dikkatimizden kolay kolay kaçmayacak kadar iri, aşağı yukarı iki adam boyunda ve kara renkli şeyler oldukları halde, bir kez bile yanlarına gidip, bakıp, düşünme gereğini duymamışsak artık onları kanıksamışız demektir. Yani, artık, ilgimizi bile çekmeyecek, bizi şaşırtmayacak, irkiltmeyecek kadar gündelik yaşamımıza girmiş, kültürümüze sinmiş demektir. Bizde heykel denince akla Atatürk, Atatürk denince de heykel gelir. Elbette, yontma taş süslemeciliğinden öte, heykelcilik geleneği olmayan bir ülkede, çok kısa sürede her köşeye bir Atatürk heykeli dikilirse bu eşleştirme doğal karşılanabilir. 

Ne var ki, üzerinde dikkatle durulması gereken, bu bir dizi garip heykelin Atatürkle ya da Türklükle herhangi bir ilintisi bulunmadığıdır. Niteliği pek belirgin olmayan bir kahramanlık edası taşıdıklarından, çoğumuz bunların ‘bizi’ temsil ettiği kanısındayızdır. Oysa bu insan şekillerinin bizlere benzer yanı da yoktur. Üzerinde duracağımız heykelleri yapanlar da Türk değillerdir. 

Adları ve Türkiye’de yaptıkları heykellerin dökümü şöyle: Heinrich Krippel (1883-1945), Avusturyalı. Sarayburnu’ndaki Atatürk Heykeli (1925), Konya Atatürk Heykeli (1926), Ankara Ulus Meydanı’nda Atlı Atatürk Anıtı (1927), Samsun Atlı Atatürk Heykeli (1931), Afyonkarahisar’daki Zafer Anıtı (1931) ve Ankara Sümerbank önündeki oturmuş Atatürk heykelini (1938) yaptı. Pietro Canonica (1869-1962), İtalyan. Ankara Etnoğrafya Müzesi önündeki atlı anıt (1927), İstanbul Taksim alanındaki Cumhuriyet Anıtı (1928), İzmirdeki atlı anıtı (1932) yaptı. Anton Hanak (1875-1934), Avusturyalı. Türkiye’deki tek yapıtı, Josef Thorak’la birlikte uyguladığı Ankara Kızılay’daki Güven Anıtı’dır (1935). Josef Thorak (1889-1952), Alman. Ankara Kızılay’daki Güven Anıtı’nı Hanak’la birlikte yaptı (1935). Bunlardan başka, Nazi heykelciliğine angaje olmadığı için bu yazıda üzerinde durmayacağımız bir de Rudolf Belling var. Ziraat Fakültesi bahçesindeki İnönü Heykeli (1940) ile Taksim gezisine konmak üzere yaptırılan Atlı İnönü heykelini (1944) yaptı. 

Bunlardan Krippel ile Canonica, yapıtlarını uyguladıkları tarihlerden de görüleceği üzere Nazi sanatının olgunlaşma döneminden önce de ülkemizde çalışmalar yapmışlar, ama giderek kendi ülkelerinde gelişen Nazi-faşist hareketin etkisine girmiş ve özellikle son yapıtlarıyla bu genel çerçeve içinde yer almışlardır. Zaten sürekli olarak Avusturya’da yaşayan ve Türkiye’de uygulanan heykellerini de orada yapıp bitirip burada monte ettiren Krippel’in Afyonkarahisar Zafer Anıtı bu sanatın en belirgin örneğidir. Canonica’nın çalışmaları genellikle daha gelenekçi ve Nazi sanatının diliyle uyuşmayan işler olduğu halde, son yaptığı İzmir Atatürk Anıtı’nda bu hareketin etki alanına girdiği görülüyor. 

İtalyan heykelcinin 1928’de açılışı yapılan Taksim Cumhuriyet Anıtı nedeniyle Mussolini Gazi’ye aşağıdaki telgrafı gönderiyor: 

«Türkiye Reisicumhuru Gazi Mustafa Kemal Paşa Hazretlerine, Türkiye Cumhuriyeti Abidesinin resmi küşadı İstanbul’da icra edildiği sırada zatı alilerine en samimi selamlarımı göndermek, benim için büyük bir zevktir. Türk milletinin yeni hayatını tebcil eden meşhur İtalyan sanatçılarının eseri, İtalyan hükümeti ve milletinin ahiren iki memleket arasında aktolunan muahede ile müeyyidi, dostane hissiyatına tekabül etmektedir.» — Mussolini 

Bu sanatın özelliklerine, ve ülkemiz sanatçıları üzerinde bıraktıkları etkilere geçmeden önce, bunlardan özellikle Thorak, Hanak ve Krippel’in çalışmalarındaki övgüye değer noktalara ve ‘tutarlılıklarına’ değinmek gerek. Çoğumuzda, sadece ilerici sanatın sanattan sayılabileceği ya da faşizm özünde gerici ve tutucu bir ideoloji olduğu için artık günümüzde onun sanatı olamayacağı biçiminde kanılar vardır. Bu yanılgı, ilerici sanatın içine sızan sapmaları, coşkunluk adına ilerici ve insancıl sanata bulaşan ideolojik terslikleri saptamamızı engelleyegeldiği için üzerinde önemle durmak gerekiyor. Nasyonal sosyalist hareketin bir sanatı vardır ve bu sanat hiç de ‘başarısız’ ya da ‘tutarsız’ da değildir. Tersine, özellikle bu yazıda konu edilen, Atatürk heykellerinin dışındaki sembolik figürlü heykeller gerek eski Roma sanatıyla canlı bir gelenek bağını bilinçli olarak kurmasıyla, gerek Nazi ideolojisinin çağdaş insan anlayışını açık ve kesin biçimde ifade edişiyle ve gerekse biçimlerin bu içerikle uyumuyla ‘tutarlı’ çalışmalarıdır. Üstelik insan figürlerinin uygulanışındaki gelişkin ustalık ve beceri açısından da ‘başarılı’dırlar. 

Nasyonal sosyalist ideoloji kendisini yalnız heykel alanında değil, onunla ayrılmaz bir uyum içinde bulunan mimarisi başta olmak üzere diğer sanat dallarında da aynı ‘tutarlılık’ ve ‘başarı’ ile ifade etme olanağı bulmuştur. Heykel ve mimarlık alanlarının başta gelmesi, bu sanatların dilinin Nazi ideolojisini ifade etmekteki elverişliliğindendir. Nazi sanatını, özellikle Türkiye’deki Nazi heykelciliğini, görmezlikten gelmeden, sanatsal bir olgu niteliğini inkâr etmeden, onu ele almak, özündeki çirkinliği açığa vurmak ve insan düşmanı içeriğini yargılamak gerekmektedir. Nazi ideolojisi kitlelere ‘üstünlük’ duygusu verebilmek için büyük çaba göstermiş ve bu alanda etkili silahları olan mimarlık ve heykelcilik alanlarında, bu duyguyu verebilecek ögeler kolaylıkla seçilebilecek kadar belirginleşmiştir. 

Gerek bina cephelerinde, gerekse çevre elemanlarıyla heykel kaidelerinde yararlanılan ‘büyük taşlarla örülmüş’ sert ve köşeli görünüm, bu görkemli yapıların koca koca taşları birer tüy gibi kaldırıp dizivermiş dev gibi adamlar eliyle yapıldığı izlenimini versin diyedir. Resmî binaların girişleri (Ankara’da Alman mimarlara yaptırılmış bir dizi resmi binanın girişlerini hatırlayalım), uzun basamaklara yükseltilmiş dört adam boyu yüksekliğindeki kapılarıyla, bu kapılardan girenlerin sanki birer dev olduğunu düşündürmek içindir. Safkan Alman ırkından gelme bütün insanlara kendilerini olduklarından daha üstün ve mükemmel olduklarını düşletmek ve saldıracakları diğer hakların, anasını kolayca belleyebileceklerine inandırmak için, Naziler ‘Yeni İnsan’ anlayışlarında bu idealleştirmeye büyük önem vermişlerdir. 

Bu anlayışlarının daha açık ve kesin çizgilerle sergilenebildiği heykellerinde belirgin özellikler şöyle sıralanabilir: Çok abartılmış adaleli vücutları sergileme kolaylığı vermek üzere yararlanılan çıplaklık. Çıplaklığın kullanılma olanağı bulunmayan durumlarda, eski Romalı tipi tunik giysiler. İnsan duruşlarında mutlaka göğsünü şişirmiş, her an dövüşmeye hazır bir eda, sert ve ceberrut bakışlar. Ve de yarı tanrı, yarı dev duygusunu tepeden bakışıyla verebilmek üzere mutlaka insan boyunun üzerinde yükseltilmiş kaideler. Nazi sanatı, bütün çeşitliliği ve zenginliğiyle gerçek olan insanı reddederek onun yerine ‘idealize’ edilmiş, mutlaklaştırılmış, ‘en’ üstün insan tekini savunduğundan, giderek insan kişiliğinden soyutlanmış, tıpatıp birbirine benzeyen mükemmel insan figürlerine vardığından bu tür heykelcilikte sanatçıların kişiliğini ayırdetmek olanağı yok denecek kadar azalmıştır. 

Türkiye’de uygulanmış bu tür heykellerden, ilkin Krippel’in Afyonkarahisar Zafer Anıtı üzerinde duralım. Her yönüyle bir vahşet, kin ve gaddarlık simgesi olan bu anıt, dünyanın herhangi bir ülkesinde faşistlerce benimsenerek bir kentin ortasına dikilebilir, oralı faşistlerin kendi halklarının komşu bir ülke halkına karşı düşmanlık duygularını kışkırtmak üzere yararlanabilecekleri bir araç olabilirdi. Heykel, düpedüz idealize edilmiş bir insanın, yani hangi halktan olduğu belirsiz bir insanın, hangi sebeple olduğu da anlaşılmaksızın başka bir insanı parçalamakta olduğunu tasvir ediyor. Bu heykel konusunda düşüncelerini sorduğumuz Afyonkarahisarlı insanlar, parçalanmakta olanın Yunanlı, parçalayanın da ‘biz’ olduğu kanısındalar. Yani, onlara böyle açıklanmış. Ne var ki, Afyonkarahisarlılar bu hayvansı figürü kendilerine benzetmekte de hayli tereddüt içindeler. Bir kere onlar hiçbir zaman Alman Nazileri gibi böyle hayvansı duygulara kapılmamışlar, saldırgan ve vahşi olmamışlar, dövüşmüşlerse de kendi topraklarını korumak adına dövüşmüşler. Öte yandan, Afyon’un emekçi halkının da, mütegallibesinin de vücut yapılarıyla, bu her tarafından adale fışkıran garip vücudu bağdaştırmakta güçlük çekiliyor. Zaten bu hayvanın çıplaklığı da başlıbaşına bir sorun. Heykel yerine dikildiğinde üzerinde mevcut bulunan erkeklik organı sonradan ‘sünnetsiz olduğu’ gerekçesiyle, demir testeresi marifetiyle iptal edilmiş. Gene bir Afyonkarahisarlı vatandaşın heykel üzerine yaptığı yorum, yerli halkın bu tür heykele karşı direnişinin unutulmayacak bir örneği: «Efendim, bunların Türk, Rum falan olduğu hikaye. Aslında bu heykel, çıplak vaziyette hamamda bulunan iki arkadaşın, ayakları göbek taşına takılıp düştüğünü tasvir edermiş.» 

Josef Thorak ile Anton Hanak Alman Nazilerinin resmi sanatçısı durumunda. Nazi sanatı üzerine yapılan değerlendirmelerde Josef Thorak’ın adı, gene kendi gibi ünlü heykelci Arno Breker ile birlikte ‘Üçüncü Reich sanatının temsilcisi, büyük usta’ olarak geçiyor. Almanya’da bulunan ‘Arkadaşlık’ adlı heykeli, artık Nazi sanatının simgesi haline gelmiş. Ankara’da, Kızılay’da Hanak’la birlikte yaptığı Güven Anıtı adlı iki bronz figürlü gariplik de, bu sanatın yerini şaşırmış bir örneğinden ibaret. Kim olduğu belirsiz iki dev yapılı, bol adaleli, eski Romalı usulü saç traşlı ve dehşetli gaddar bakışlı bu iki çıplak insan, ellerinde gene eski Romalılara özgü gladyatör sopaları tutmaktalar. Üstelik de, bu bronz figürlerin üzerinde durdukları gene ‘büyük ve köşeli’ taş örme yükseltinin alnında, heykelle arasında hangi ilgi görülmüşse, «Öğün, Güven, Çalış» sözcükleri yazılmış. Mussolini’nin «İnan, Güven, Dövüş» sloganını hemen hatırlatan bu sözlerin Almancadan tercüme edildiğini düşünmek herhalde abartma olmaz. 

Güven Anıtı’nın arka tarafındaki beş figürlü rölyef ise, düpedüz ulusal bir rezalet. Kafaları üstün Alman ırkı kafatası ölçülerince işlenmiş dört çıplak ve gene pek bol adaleli figürün ortasında ve önünde duran sözümona Atatürk’ü temsil ediyor. Peki, Atatürk’ün üzerinde Romalı gladyatör giysisinin ne işi var? 1935’lerde ülkemizde iktidar çevrelerinde bolca bulunan Nazi hayranlarının itiraz etmeyi akıllarına getirmedikleri anlaşılan bu maskaralığı, Josef Thorak’ın pek tutkun olduğu sanat anlayışı içinde bitirdikten sonra öndeki figürün başı yerine bir Atatürk büstü yerleştirerek tamamladığı açık. Bu figürün Atatürk’ü temsil ettiğini iddia etmek kadar, arkadaki dört gladyatörün de kurtuluş savaşı veren Türk köylüsü olduğunu savunmak bir cüret işi olmalı. 

Alman Nazizminin iktidara gelişiyle, Almanya’da kendi ideolojisinin propagandasını yapacak, etkisini yaygınlaştıracak bir sanatın gelişip olgunlaşması anlaşılabilir bir şeydir. Hatta bu sanatın ‘tutarlılığı’ açısından incelenmeğe değerliliği de vardır. Ama, Nazi sanatının ürünlerinin nasıl olup da Türkiye’de meydanların ortasına dikildiği, hele bunların Atatürk’ü ve Türk halkını ne münasebetle temsil edeceğini anlamak, bugün artık mümkün değildir. Türkiye Cumhuriyetinin kuruluşunu izleyen yıllarda her alanda olduğu gibi sanat ve kültür alanında da, ülkenin çağdaş uygarlık düzeyine erişmesine katkıda bulunmak üzere, çeşitli kadrolar yurtdışına eğitim görmek üzere gönderiliyordu. Sanatçı olarak gönderilen kadrolar, doğal olarak o yıllara kadar Avrupa’nın kültür merkezi olma özelliğini kesinlikle korumuş olan Fransa’ya, Paris’e gönderiliyor. Sanat ve kültür adamlarının Fransa’da yetiştirilmesini doğru bulmasına karşın, o dönem iktidarının, ülkede acilen yapılması gereken işler çerçevesine kolay kolay Fransız uzman sokmamış olması ilginçtir. 

Demek ki, kendi sanatçılarımız yetişinceye kadar yabancı uzmanlardan yararlanma ilkesini benimseyen iktidar, heykel ve mimarlık alanlarını somut sonuçlara hemen varmayan genel kültür hazırlıklarının dışında ele alıyor, genç Türk sanatçıları yetişmek üzere Fransa’ya gönderilirken, halk yığınları üzerinde hemen ve kesin etkiler sağlayabilecek bu iki alanda Almanlara başvurmayı yeğliyordu. Ne var ki, Nazi sanatının bütün özellikleriyle gelip Ankara’nın en bellibaşlı alanlarına, caddelerine birer kabus gibi çöken bu heykeller ve binalar, yalnız kendi adlarına ideolojik izler bırakmakla kalmamışlar, uzun yıllar, hatta günümüze kadar ülkemizin sanatını ve sanatçılarını etkilemeye devam etmişlerdir. 

1945’de Nazizm, dünya demokratik güçlerinin yumruğuyla eziliyordu ama, onun ideolojik silahlarından birçoğu, bu arada Türkiye’deki Nazi heykelleri, insanların yüreklerine gaddarlık, düşmanlık ve kin duygularını şırınga etmeye devam edebilmek üzere gene ayakta duruyorlardı. Daha önemlisi, geçinebilmek için heykel yapmaktan başka olanağı olmayan Türkiyeli sanatçılar, yönetici çevrelerin pek hoşuna giden bu tür heykellerin etkisi alanına giriyor ve sözkonusu yabancı heykelcilerin yaptığından çok daha fazla sayıda, aynı doğrultuda heykel, Türk heykelcilerinin eliyle yapılarak, yurdun dört köşesine yayılmağa başlıyordu. 1950’den sonra, sosyal ve politik değişmelerin de etkisi ile, ülkemizde resim ve heykel sanatı, görece liberal sanat sayılan soyutlamacılığın etki alanına girerken, tabii Nazi heykelciliği de giderek etkisini koruyamayacak ve yerini başka eğilimlere bırakacaktı. Ama öyle olmadı. 27 Mayıs 1960’daki askeri müdahale ile iktidarın daha radikal güçlerin eline geçtiği, ortalıkta püfür püfür iyi niyetle vatan kurtarma rüzgarlarının estiği sıralarda, Milliyet gazetesi «Heykeli bulunmayan illere Heykel diktirme» kampanyası açtı. Bağışlar toplandı ve bu ‘çok gerekli’ uygulamaya devam edildi. Sonraları da çeşitli kurumların siparişleriyle sürdürülen bu heykeller hep Atatürk heykelleridir. 

Gerçi ‘Nazi Heykelciliği’ ile, yani üstün ve sahte insan anlayışını simgeleyen sembolik figürlü heykeller ile, bu Atatürk heykellerini birbirinden ayırmaktayız ama, heykelcilerimizin birçoğunun Atatürk heykellerinde Nazi heykelciliğinin üslûbunu, belirgin özelliklerini, besbelli bilinçsiz bir şekilde sürdürdükleri de bir gerçektir. İlkin, bizim heykelcilerimiz üzerinde Nazi anlayışının hüzün verici bir örneği olan, Ratip Aşir Acudoğu’nun Menemen’deki ‘Şehit Kubilay Anıtı’ndan başlayarak bir kaç örnek üzerinde duralım. Heykele konu olacak hadise herkesçe bilinir; Menemen’de bir gurup mürteci, Atatürk devrimlerinin savunucusu Kubilay’ı öldürmüşlerdir. Ve Menemen’e, mürtecilere Atatürkçü devrim ruhunun ölmeyeceğini hatırlatacak sembolik bir anıt dikilecektir. Gelgelelim, Menemen’e dikile dikile, bu kez Türkiyeli bir sanatçının elinden çıkma bir çıplak Romalı gladyatör heykeli daha dikilivermiştir. Kubilay’ı sembolize ettiği iddia edilen figür sırım gibi bir Alman delikanlısının ideal vücut ölçülerinde, tabii bol adaleli ve çıplak (Allahtan, ayıp olmasın diye önüne Romalı usulü bir bez tutuşturulmuş) ve de elinde hangi sebeple olduğu belirsiz, uzun bir mızrak tutmakta. 

Şimdi, Menemen halkının duygularına bu kadar ters, zaten insanca olan herşeye temelinden ters bir anlayışla yapılmış bu heykeli, oralı insanlara Atatürk devrimlerinin yanında mürtecilere karşı saf tutma duygusunu verebilecek midir? Hayır, tam tersine. Çünkü bu sanat halkçı ve ilerici bir sanat değildir. Bu, halka gaddarca bakan, kendini baskı ve terörle kabul ettireceğini zanneden faşist bir anlayışın sanatıdır. Olaya, genellikle olduğu gibi, oralı emekçi halk açısından bakmakta yarar vardır. O güne kadar kasabanın okulunu, elektriğini, hastahanesini tamamlayamamış, insanına iş bulmamış, insanca yaşama olanağı verememiş Devlet, getirip de kasabanın orta yerine, gücünü ve otoritesini temsil etmek üzere koskoca bir taş yığını üzerinde çıplak ve gaddar bir savaşçı heykeli dikiyorsa, oradaki insan bu heykele de, benzerlerine de tepki gösterir. 

Türkiyeli heykelcilerin pek çoğunun, Nazi heykeli çizgisinde uygulamalar yaparken yönetici kadroların beğenisine ve yönlendirisine uğradıkları açıktır. Daha önce de değindiğimiz gibi, ülkemiz heykelcileri yaşayabilmek için devletin kendilerine sunduğu tek destek olan bu siparişleri uygulamak zorunda kalmışlardır. Bu nedenle ülkemizde uygulanmış, sembolik figürlü ya da Atatürk figürlü heykellerin pek çoğunda Nazi sanatının izlerini bulmak mümkündür. Ancak bunlardan bir kısmı, ulusal kültürümüzün öğelerinden yararlanmak, yeni denemeler yapmak yerine, Nazi sanatını Naziler kadar ‘iyi’ yapabilmek üzere çaba gösterenlerdir. 

Bu sanatı halkımıza, ulusal kültürümüze ve onurumuza taban tabana ters çizgisi üzerinde sürdüren uygulamalarıyla Nusret Suman, Hüseyin Özkan, Hakkı Atamulu, Sabiha Bengütaş ve Yavuz Görey’in adları sayılmalıdır. 

Hele Yavuz Görey’in İstanbul Üniversitesi önündeki «Atatürk ve Gençlik» adlı heykeli, kepazelikte Josef Thorak’ın «Güven Anıtı» ile ya da «Kubilay Anıtı» ile kolaylıkla yarışabilir. Bir erkek ve bir kız figürünün ortasında yer alan Mustafa Kemal Atatürk, yerlere kadar uzanan bir Romalı tuniğinin (siz dilerseniz buna cübbe deyin) içinden çıplak kolunu havaya kaldırmış ufku gösteriyor. İki yanındaki ‘genç’lerin bizim gençlerimizle bir benzerliğini bulana aşkolsun. Delikanlı, gene bildiğiniz çıplak ve tüysüz Alman delikanlısı ölçülerinde, genç kız aynı ölçülere uygun vücudunu gizlemeyen tül gibi bir giysi ile yoldan geçenlerin iştahını celbedecek ilginçlikte, ve tabii diğer figürler gibi yalınayak. Bu heykelin ortasında, Atatürk’ü temsil ettiği iddia edilen figürün başını değiştirip yerine Adolf Hitler’in başını koysanız, bu heykel mutlaka daha başarılı ve tutarlı bir eser haline gelir. Bu heykel, Atatürk’e olduğu kadar gençliğimize de ters ve saygısız, hem de faşistlerin bile sahip çıkamayacağı kadar saygısız bir Nazi heykelcilliğinin yerli numunesidir. 

Türkiye’de anıt-heykel, yani halka açık alanlara dikilen ve kalıcı olması özellikle istenen tür heykellerin hep devlet, ya da devlete bağlı kurumlar tarafından yaptırılmış olması, belki de bu sanat dalının en şanssız yanıdır. Heykeller, öylesine halkımızın beğenisinin uzağında tasalarla uygulanagelmiştir ki, öylesine bir hikmetinden sual olunmaz bir devlet icraatıdır ki, insanlar onunla giderek ilgilerini kesmişler ve heykelciliğin de insan yüreğine sıcak duygular taşıyabilecek, güzel ve olumlu şeyler düşündürebilecek bir sanat dalı olabileceğini artık unutmuşlardır. Öylesine sanat-dışı bir icraata dönüşmüştür ki, örneğin bugün ülkemizde diğer bütün sanat dallarında kültür emperyalizminin yozlaştırıcı etkileri üzerinde durulup, mücadele yöntemleri geliştirilirken heykelcilik alanında, ülkemiz halkına karşı uygulanmış bu en gerici ve en çirkin saldırı, gündeme bile gelemez olmuştur. Kültür emperyalizminin ülkemizde en derin yaraları açtığı bu alanda da, ulusal kültürümüzün, bilincimizin ve onurumuzun bütün bu rezaletin üzerine bir sünger çekerek kendi haklı yerini alabilmesi adına mücadele vermek hepimizin sorumluluk alanına girmelidir.

[1] Orhan Taylan was born in Samsun in 1941. His father was from Thessaloniki and was a painter. His mother was from an old Ottoman Pasha family in Istanbul and was also an artist. In 1960, Orhan graduated from Robert College in Istanbul. He then went to Rome and worked intensively on drawing, painting and mural techniques and especially acquainted himself with Mexican mural painting. He participated in the student exhibition at the Academy of Rome. In 1966, he graduated from the Faculty of Fine Arts in Rome and returned to Turkey. Taylan became a member of the Workers Party of Turkey. He has been creating mural-paintings, posters for democratic organizations and trade unions, and drawings for progressive publications. Since 1968 Taylan has held numerous solo exhibitions and participated in various group exhibitions in Turkey. Documentary films about him include “Paintings on Longing” (1988) directed by Nurdan Arca (24 min), “Orhan Taylan’s life and works” (2002) directed by M.Düzgünoğlu (54 min) and “Orhan Taylan in his Studio” (2004), directed by A.Brudniak (34 min). Taylan currently continues his work in Asmalımescit, Istanbul.